วรรณคดีการละคร

อิทธิพลที่มีต่อนักเขียนบทละคร

บทละครจะได้รับผลกระทบไม่ว่าจะโดยไม่รู้ตัวหรือไม่รู้ตัวตามเงื่อนไขที่พวกเขาตั้งครรภ์และเขียนโดยสถานะทางเศรษฐกิจและสังคมของตนเองตามภูมิหลังส่วนตัวตำแหน่งทางศาสนาหรือการเมืองและวัตถุประสงค์ในการเขียน รูปแบบวรรณกรรมของบทละครและองค์ประกอบของโวหารจะได้รับอิทธิพลจากประเพณีร่างที่ได้รับจากทฤษฎีและบทวิจารณ์ที่น่าทึ่งรวมถึงพลังงานที่เป็นนวัตกรรมของผู้เขียน โรงละครเสริมศิลปะเช่นดนตรีและการออกแบบก็มีประเพณีและการควบคุมของตนเองซึ่งนักเขียนบทละครต้องเคารพ ขนาดและรูปร่างของโรงละครลักษณะของเวทีและอุปกรณ์และประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงและผู้ชมก็เป็นตัวกำหนดลักษณะของงานเขียน ไม่น้อยกว่าสมมติฐานทางวัฒนธรรมของผู้ชมไม่ว่าจะศักดิ์สิทธิ์หรือดูหมิ่นท้องถิ่นหรือระหว่างประเทศสังคมหรือการเมืองอาจแทนที่สิ่งอื่นใดในการตัดสินใจรูปแบบและเนื้อหาของละคร สิ่งเหล่านี้เป็นข้อควรพิจารณาขนาดใหญ่ที่สามารถนำนักเรียนละครไปสู่สาขาสังคมวิทยาการเมืองประวัติศาสตร์สังคมศาสนาการวิจารณ์วรรณกรรมปรัชญาและสุนทรียศาสตร์และอื่น ๆ

ทดสอบ

แบบทดสอบภาษาอังกฤษและไอริช (ตอนที่หนึ่ง)

ใครเป็นคนเขียนบทละครเลดี้วินเดอร์เมียร์แฟน

บทบาทของทฤษฎี

เป็นการยากที่จะประเมินอิทธิพลของทฤษฎีเนื่องจากทฤษฎีมักขึ้นอยู่กับละครที่มีอยู่แทนที่จะเป็นเรื่องของทฤษฎี นักปรัชญานักวิจารณ์และนักเขียนบทละครได้พยายามอธิบายสิ่งที่เกิดขึ้นและกำหนดสิ่งที่จะเกิดขึ้นในละคร แต่ทฤษฎีทั้งหมดของพวกเขาได้รับผลกระทบจากสิ่งที่พวกเขาได้เห็นและอ่าน

ทฤษฎีตะวันตก

ในยุโรปงานแรกสุดที่มีอยู่ของทฤษฎีการละครบทกวีของอริสโตเติล (384–322 ก่อนคริสตศักราช) ซึ่งสะท้อนความเห็นของเขาเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมกรีกและนักเขียนบทละครโปรดของเขา Sophocles ยังคงเกี่ยวข้องกับความเข้าใจองค์ประกอบของละคร วิธีการเขียนของอริสโตเติลเป็นรูปไข่อย่างไรก็ตามสนับสนุนให้คนต่างวัยตีความคำพูดของตัวเองและใช้เป็นสิ่งที่เชื่อว่าหลายคนจะมีความหมายเพียงเพื่อเป็นการพรรณนา มีการพูดคุยกันอย่างไม่รู้จบเกี่ยวกับแนวคิดของเขาmimēsis (“ เลียนแบบ”), แรงกระตุ้นที่อยู่เบื้องหลังศิลปะและ katharsis (“ การชำระล้าง,”“ การทำให้บริสุทธิ์ทางอารมณ์”), จุดจบที่เหมาะสมของโศกนาฏกรรม ในการตอบโต้การโจมตีของเพลโตในเรื่องpoiēsis (การทำ) เพื่อดึงดูดความไร้เหตุผล "ตัวละคร" นั้นมีความสำคัญเป็นอันดับสองในการ "วางแผน" เป็นอีกแนวคิดหนึ่งของอริสโตเติลที่อาจเข้าใจได้โดยอ้างอิงจากการปฏิบัติของชาวกรีก แต่ไม่ใช่ละครที่เหมือนจริงมากไปกว่านี้ซึ่งจิตวิทยาตัวละครมีความสำคัญเหนือกว่า แนวคิดในกวีนิพนธ์ที่ได้รับผลกระทบมากที่สุดในการแต่งบทละครในยุคต่อมาคือความเป็นเอกภาพที่เรียกว่า - นั่นคือเวลาสถานที่และการกระทำ อริสโตเติลได้อธิบายอย่างชัดเจนถึงสิ่งที่เขาสังเกตเห็นว่าโศกนาฏกรรมทั่วไปของกรีกมีแผนการและการกระทำที่ใช้เวลาหนึ่งวัน เขาไม่ได้เอ่ยถึงในที่แห่งความสามัคคี นักวิจารณ์แบบนีโอคลาสสิกของศตวรรษที่ 17 อย่างไรก็ตามประมวลกฎหมายเหล่านี้เป็นกฎ

เมื่อพิจารณาถึงความไม่สะดวกของกฎดังกล่าวและความไม่สำคัญสุดท้ายของพวกเขาสิ่งหนึ่งที่น่าพิศวงในขอบเขตของอิทธิพล ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการปรารถนาที่จะติดตามคนโบราณและความกระตือรือร้นในการประดับประดาและการจำแนกประเภทอาจอธิบายได้ในบางส่วน อย่างมีความสุขงานศิลปะคลาสสิกอื่น ๆ ที่ได้รับการยอมรับในเวลานี้คือศิลปะแห่งบทกวีของฮอเรซ (ค. 24 ก่อนคริสตศักราช) โดยมีความเชื่อพื้นฐานว่าบทกวีควรให้ความสุขและผลกำไรและสอนโดยที่ชื่นชอบ อย่างมีความสุขเช่นกันละครยอดนิยมซึ่งตามรสนิยมของผู้อุปถัมภ์ก็มีอิทธิพลต่อการปลดปล่อยเช่นกัน อย่างไรก็ตามการอภิปรายเกี่ยวกับความจำเป็นที่จะต้องมีเอกภาพยังคงดำเนินต่อไปตลอดศตวรรษที่ 17 (สุดยอดนักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศส Nicolas Boileau ศิลปะแห่งกวีนิพนธ์ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 2217) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเทศฝรั่งเศส ประสบการณ์การแสดงละครที่รุนแรง เฉพาะในสเปนที่ Lope de Vega เผยแพร่ศิลปะการเขียนบทละครใหม่ของเขา (1609) เขียนจากประสบการณ์ของเขากับผู้ชมที่เป็นที่นิยมเป็นเสียงสามัญยกขึ้นกับกฎคลาสสิกโดยเฉพาะในนามของความสำคัญของตลกและส่วนผสมตามธรรมชาติ ด้วยโศกนาฏกรรม ในอังกฤษทั้งเซอร์ฟิลิปซิดนีย์ในบทกวีของเขาสำหรับบทกวี (1595) และเบ็นจอนสันในทิมเบอร์ (1640) เพียงโจมตีการฝึกซ้อมบนเวทีร่วมสมัย อย่างไรก็ตามจอนสันในบางพื้นที่ได้พัฒนาทฤษฎีการทดสอบตัวละครการ์ตูน (“ humours”) ที่ผ่านการทดสอบซึ่งจะส่งผลกระทบต่อคอเมดีภาษาอังกฤษเป็นเวลาหนึ่งร้อยปี สิ่งที่ดีที่สุดของการวิจารณ์นีโอคลาสสิกในภาษาอังกฤษคือจอห์นไดรเดนของดรามาติคโพสซี, บทความ (2211) ดรายเดนเข้าหากฏด้วยความซื่อสัตย์ที่สดชื่นและแย้งคำถามทุกด้าน ดังนั้นเขาจึงตั้งคำถามเกี่ยวกับหน้าที่ของความเป็นเอกภาพและยอมรับการปฏิบัติของเชคสเปียร์ในการผสมผสานเรื่องตลกและโศกนาฏกรรม

การเลียนแบบธรรมชาติที่มีชีวิตชีวานั้นได้รับการยอมรับว่าเป็นธุรกิจหลักของนักเขียนบทละครและได้รับการยืนยันจากเสียงเผด็จการของซามูเอลจอห์นสันผู้ซึ่งกล่าวไว้ในคำนำของเช็คสเปียร์ (2308) ว่า "มีการอุทธรณ์จากธรรมชาติ ” และนักเขียนบทละครและนักวิจารณ์ชาวเยอรมัน Gotthold Ephraim Lessing ซึ่งอยู่ใน Hamburgische Dramaturgie (1767-69; Dramaturgy ฮัมบูร์ก) พยายามหา Shakespeare ให้ได้มุมมองใหม่ของอริสโตเติล เมื่อถอดไพ่สคาร์เก็ตคลาสสิกออกแล้วจะมีการปลดปล่อยพลังงานอันน่าทึ่งในทิศทางใหม่ ยังคงมีการสู้รบที่สำคัญในท้องถิ่นเช่นการโจมตีของ Jeremy Collier เรื่อง "ความผิดศีลธรรมและความหยาบคายของเวทีอังกฤษ" ในปี 1698 การโจมตีของ Goldoni ต่อคอมมิวนิตี้อิตาลีที่กำลังจะตายในนามของสัจนิยมที่ยิ่งใหญ่กว่า; และความปรารถนาของวอลแตร์ก็ต้องการกลับไปสู่ความเป็นเอกภาพและแต่งบทกวีในโศกนาฏกรรมฝรั่งเศสซึ่งถูกท้าทายโดยการเรียกร้องของเดนิสเดอโรอทเพื่อกลับสู่ธรรมชาติ แต่วิธีนี้เปิดสำหรับการพัฒนาชนชั้นกลางชนชั้นกลางและการท่องเที่ยวแนวโรแมนติก วิกเตอร์ฮูโกในบทนำของบทละครครอมเวลล์ (2370) ทุนใหม่ในเชิงจิตวิทยายวนใจของเกอเธ่และชิลเลอร์เช่นเดียวกับความนิยมของอารมณ์อ่อนไหวในชนชั้นกลางในประเทศฝรั่งเศสและชื่นชมเชกสเปียร์; ฮิวโก้สนับสนุนความจริงสู่ธรรมชาติและความหลากหลายที่น่าทึ่งซึ่งสามารถรวมเข้าด้วยกันประเสริฐและพิลึก มุมมองนี้ว่าละครเรื่องใดควรได้รับการสนับสนุนจากÉmile Zola ในบทนำของบทละครThérèse Raquin (1873) ซึ่งเขาโต้แย้งทฤษฎีนิยมนิยมซึ่งเรียกว่าการสังเกตการณ์ที่ถูกต้องของคนที่ควบคุมโดยพันธุกรรมและสิ่งแวดล้อม

จากแหล่งข้อมูลดังกล่าวมาถึงวิธีการทางปัญญาที่ตามมาของ Ibsen และ Chekhov และเสรีภาพใหม่สำหรับนวัตกรรมน้ำเชื้อเช่นของศตวรรษที่ 20 เป็น Luigi Pirandello ด้วยการล้อเล่นของเขาผสมหัวเราะหัวเราะเหลวไหลและจิตวิทยาตกใจ; Bertolt Brecht จงใจทำลายภาพลวงตาของเวที และ Antonin Artaud สนับสนุนโรงละครที่ควร“ โหดร้าย” ต่อผู้ชมโดยใช้อุปกรณ์ทุกอย่างที่อยู่ในมือ นักเขียนบทละครสมัยใหม่อาจรู้สึกขอบคุณที่ไม่ได้หลบซ่อนตัวอยู่ในทฤษฎีอีกต่อไปและยังเสียใจที่ขัดแย้งกันที่โรงละครร่วมสมัยขาดขีด จำกัด เทียมเหล่านั้นภายในสิ่งประดิษฐ์ที่มีประสิทธิภาพที่แน่นอนมากขึ้นสามารถกระทำได้

ทฤษฎีตะวันออก

โรงละครเอเชียมักจะมีข้อ จำกัด ดังกล่าวอยู่เสมอ แต่ไม่ว่าจะเป็นร่างของทฤษฎีหรือรูปแบบของการก่อจลาจลและปฏิกิริยาที่พบในตะวันตก ละครสันสกฤตของอินเดียอย่างไรก็ตามตลอดชีวิตที่บันทึกไว้มีอำนาจสูงสุดของ Natya-shastra, กำหนดให้ Bharata (ศตวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราชศตวรรษที่ 3 - ศตวรรษที่ 3) บทสรุปที่ละเอียดถี่ถ้วนของกฎสำหรับศิลปะการแสดงทั้งหมด ศิลปะอันศักดิ์สิทธิ์ของละครที่มีศิลปะการเต้นรำและดนตรีเสริม ไม่เพียง แต่ Natya-shastra จะระบุท่าทางและการเคลื่อนไหวหลากหลายรูปแบบ แต่มันยังอธิบายถึงรูปแบบที่หลากหลายที่ละครสามารถสันนิษฐานได้ซึ่งคล้ายกับบทความที่ทันสมัยเกี่ยวกับดนตรี ทุกแง่มุมที่เป็นไปได้ของการเล่นได้รับการปฏิบัติตั้งแต่การเลือกเมตรในบทกวีไปจนถึงช่วงของอารมณ์ที่ผู้เล่นสามารถบรรลุได้ แต่บางทีความสำคัญหลักของมันคือการให้เหตุผลของสุนทรียะของละครอินเดียในฐานะพาหนะแห่งการตรัสรู้ทางศาสนา

ในญี่ปุ่นผู้โด่งดังที่สุดของนักเขียน Noh รุ่นแรก Zeami Motokiyo เขียนเมื่อศตวรรษที่ 15 ทิ้งบทความและบันทึกที่มีอิทธิพลต่อลูกชายของเขาเกี่ยวกับการฝึกฝนของเขาและความรู้เชิงลึกเกี่ยวกับพุทธศาสนานิกายเซนที่ผสมผสานกับละคร Noh อุดมคติ สำหรับศิลปะที่ยังคงมีอยู่ ความสงบทางใจ (yūgen) ทางศาสนาถ่ายทอดผ่านความสง่างามอันประณีตในการแสดงที่มีความจริงจังสูงเป็นหัวใจสำคัญของทฤษฎีศิลปะการละครของ Zeami สามศตวรรษต่อมานักเขียนบทละครยอดเยี่ยม Chikamatsu Monzaemon สร้างรากฐานที่สำคัญพอ ๆ กันสำหรับโรงละครหุ่นกระบอกญี่ปุ่นซึ่งต่อมารู้จักกันในชื่อว่า Bunraku บทละครที่กล้าหาญของเขาสำหรับโรงละครแห่งนี้ได้สร้างประเพณีที่น่าทึ่งซึ่งแสดงให้เห็นถึงชีวิตในอุดมคติที่ได้รับแรงบันดาลใจจากรหัสเกียรติประวัติอันเข้มงวดและแสดงออกด้วยพิธีฟุ่มเฟือยและบทกวีที่เข้มข้น ในเวลาเดียวกันในหลอดเลือดดำอีกบทละคร "บ้าน" ที่น่าสมเพชของชีวิตชนชั้นกลางและการฆ่าตัวตายของคู่รักได้สร้างโหมดที่เหมือนจริงสำหรับละครญี่ปุ่นซึ่งขยายขอบเขตทั้ง Bunraku และ Kabuki อย่างน่าทึ่ง ทุกวันนี้รูปแบบเหล่านี้ประกอบกับ Noh ของชนชั้นสูงและปัญญาประกอบด้วยโรงละครคลาสสิคที่ตั้งอยู่บนพื้นฐานของการปฏิบัติมากกว่าในทางทฤษฎี พวกเขาอาจถูกแทนที่อันเป็นผลมาจากการรุกรานของละครตะวันตก แต่ในความสมบูรณ์แบบของพวกเขาพวกเขาไม่น่าจะเปลี่ยน ละครหยวนของจีนมีพื้นฐานมาจากร่างกฎหมายและการประชุมที่พัฒนาขึ้นอย่างช้าๆเช่นคาบูกิสิ่งนี้ก็เป็นโรงละครของนักแสดงและการฝึกฝนมากกว่าที่จะเป็นทฤษฎีในการพัฒนา